Soldados Desconocidos.
Quiero muchísimo a Garth Ennis.
Ustedes se preguntarán: ¿Garth Ennis? ¿Pero ese tipo no desapareció después de que terminó Preacher? ¿Y, además, no es un chauvinista insoportable? No, Garth Ennis es uno de los trabajadores más sobrios e incansables del comic norteamericano. Preacher fue la excepción, fue un evento inesperado. Garth Ennis no es un guionista hot destinado a que cada una de sus producciones sea un éxito inmemorial que encienda los charts, es un tipo de cabeza fría y baja tolerancia a la pelotudez que ha construido una carrera sin estrindencias pero casi sin puntos bajos. Es un trabajador. Es un pesimista que espera lo peor de la raza humana pero sin embargo está dispuesto a pulir, en sus historias, los momentos en los que nos elevamos por encima de la mugre. Es un humanista vencido. Es uno de los pocos tipos que tiene en su curriculum el inmenso halago de que Alan Moore quiera jugar en un mundo inventado por él.
Cuando uno se acerca a un comic de Garth Ennis sabe que está en camino a encontrarse con dos tipos de historias. Una de ellas es la comedia de humor negro, desmembramiento corporal y violencia de dibujo animado que está presente en Hitman (y eso no evita que Hitman tenga uno de los finales más conmovedores de cualquier serie de comic DE LA HISTORIA), su primer trabajo con el Punisher y gran parte de The Boys. Este formato presenta una serie de lugares comunes: escatología, puteadas antológicas (Ennis tiene las mejores puteadas de los comics norteamericanos; lo siento mucho Warren Ellis), un humor pueril y básico, a veces hilarante y a veces agotador. Es lo que hace que The Boys sea una obra tan fallida, cubierta de golpes bajos trillados al género superheroico. Tampoco ayuda que haya sido dibujada por Darrick «Cada día dibujo peor» Robertson y luego por un apenas correcto Russ Braun. En su momento Ennis dijo que The Boys iba a ser mejor que Preacher y creo que esa es su mayor debilidad: intentar narrar una historia que toca muchos de los mismos puntos emotivos de Preacher (que, en un montón de aspectos, es su obra más optimista y equilibrada) con un sentido del humor más básico y apuntado a blancos fáciles. Ese es el costado de su trabajo que parece formar la parte más notoria del mismo post-Preacher. Comedias de sangre y tiros.
El segundo tipo de historia de Ennis es, por lejos, mucho más interesante. Básicamente consiste en exploraciones bélicas con grandes niveles de violencia tomada absolutamente en serio y protagonizadas por hombres y mujeres profundamente dañados. En esta división caen sus one-shots de guerra: las War Stories publicadas en Vertigo y los Battlefields publicados por Dynamite, viñetas de la deshumanización en distintos escenarios históricos, con un énfasis en la Segunda Guerra Mundial. Y, por otro lado, su trabajo con el Punisher a partir de su pasaje al imprint MAX de Marvel y con Nick Fury.
Son obras oscuras, centradas mayormente en soldados y hombres de lucha, porque a Ennis, a pesar de ser un magnífico escritor de personajes femeninos (recuerden a Kit o a Tulip), le interesan los verdaderos hombres y lo que ser un verdadero hombre te cuesta, que dedican sus vidas a la guerra, a la muerte y la destrucción. Son estudios acerca de la futilidad del conflicto bélico envueltos en una romantización de los hombres que lo llevan adelante. Vidas destruidas por amor a Marte. Ennis acepta que hay una forma de masculinidad que es válida y que está irresolublemente ligada a la guerra. El hombre duro, estoico, de pocas palabras, con su propio código de ética, caballeroso con las mujeres, sin paciencia con los blandos, respetuoso del enemigo que asume debe destruir, pero no necesariamente derechista ni fachista. Aquel que debería protegernos. Hombres con una misión en un mundo comprometido moralmente, en el cual ya no existen las guerras justas, en el cual los estados (y principalmente, por supuesto, Estados Unidos) son máquinas de destrucción y quienes llevan adelante sus guerras son solamente asesinos.
En Punisher MAX esta reflexión es llevada hasta los extremos del nihilismo más absoluto porque para Ennis Frank Castle es un agujero negro de aniquilamiento y destrucción, un sujeto cuya pulsión de muerte no surge del asesinato de su familia sino que está ahí casi desde sus inicios y cuya explicación tiene una sola palabra: Vietnam. Frank Castle está condenado desde mucho antes de ponerse la remera de la calavera y lo más trágico de su vida es que, para Ennis, es una fuerza de muerte tan perfecta que nunca perderá, que siempre continuará su sendero apocalíptico dejando cadáveres de ex-marines, gangsters, pandilleros de Europa del Este, sin compañía, sin paz, sin respiro. Frank Castle está armado para no tener solaz. Lo cual dobla como una hermosa metáfora para el propio lugar del Punisher dentro de Marvel Comics y el propio deseo de los lectores de continuar leyendo las aventuras de lo que es, para decirlo de forma directa, un asesino serial.
Luego de realizar lo que, sin lugar a dudas, es la versión definitiva de Frank Castle, Ennis construyó su propio micro universo dentro de Marvel, ampliando sus fronteras para incluir a Nick Fury y a Barracuda, el gargantuesco y carismático negro sanguinario que sirvió como uno de los mejores antagonistas para el Punisher y uno de los mejores villanos de los últimos años en historieta. Y aquí entra la serie de la que extraje las páginas que ilustran este post: Fury: My War Gone By.
Lo que diferencia a Fury de Castle es su primera guerra. En el caso del hombre del parche es la Segunda Guerra Mundial, la «guerra buena», la que se luchó en contra de un enemigo irrefutablemente maligno. En esta miniserie Ennis disloca a Fury del universo Marvel, le arranca toda relación con los superhéroes y lo retrae al rol que cumple mejor: un militar de a pie, un experto en black ops. Construye un reparto de secundarios original y se dedica a trazar la vida de Fury a lo largo de 40 años de Guerra Fría. El resultado es una pequeña obra maestra repleta de melancolía y un inalienable sentido de la derrota y la futilidad. Fury es el buen soldado que quiere que todas sus operaciones clasificadas y sus guerras sucias signifiquen algo, aunque en el fondo simplemente sea un adicto al combate. La crónica de 40 años de batallas perdidas que construye Ennis es un largo camino hacia el infierno en donde todos los personajes que rodean a Fury pagan un precio que pareciera que está marcado desde el inicio, desde el momento en que decidieron darle su alma a un ejército y un gobierno que ya no significan nada y que solo quieren su propia preservación. Ilustrada por el monstruo increíble de Goran Parlov, que por momentos parece Pratt, por momentos parece Moebius, puras líneas claras y narración impecable y una organización como un reloj en cuadritos largos que ocupan todo el espacio horizontal de la página y que solo son punteados por la ocasional splash page que muestra la carnicería de la guerra desde un punto de vista privilegiado. Esta organización construye una historieta teñida de una enorme tristeza y que llama la atención sobre aquello en lo que Ennis es un maestro: los diálogos. La serie está construida alrededor de personajes discutiendo que es la guerra, que es el deber y que es la patria a medida que los sueños constitutivos de esas fantasías se van desangrando.
Ennis es el Eastwood escéptico, irlandés, melancólico y de izquierda. Es la concreción de la promesa de Kurtzman en sus micro-historias de guerra. Es el mejor guionista bélico de los últimos 30 años. Es un tipo que no puede evitar empatizar con la gloria del combate y el peso del deber, a la vez que sabe que en última instancia no significan nada. Es un tipo que sabe combinar crítica a la maquinaria con comprensión de los hombres y pequeños momentos perfectos en donde te duele el corazón por lo que narra en la página.
Ennis es un maestro absoluto de la historieta a quién debiéramos dejar de tomar por sentado.
Dios Del Manga.
Estuve leyendo Fénix de Osamu Tezuka, mi primer Tezuka y tremebunda introducción al sujeto, ya que es la serie que él consideraba más personal y querida dentro de toda su obra. Escrita, dibujada y serializada a lo largo de dos décadas (de 1967 a 1988) Fénix comprende doce historias, la mitad situadas en un pasado ficcionalizado de Japón, la otra mitad en diversos puntos de su futuro, permitiendo a Tezuka solazarse en la ciencia ficción espectacular y en aventuras históricas de gran crudeza, dos de sus especialidades. Tezuka la describía como «el trabajo de su vida» y sinceramente se siente como ello, incluso desde su principio, de donde procede la secuencia que elegí para el post. Fénix es una meditación sobre la violencia y el retorno circular de lo mismo, sobre la incapacidad del ser humano para cambiar y responder a los avatares de la historia con algo que no sea el desprecio al otro, sobre el deseo de consagración artística y la desesperación por trascender en el tiempo que nos mueve en esta tierra. Es una historia, por momentos, terriblemente triste y sin compromisos, cuyas sagas a menudo terminan de manera negativa para todos los involucrados, pero que sin embargo oculta cierto optimismo por las cosas que nos permiten elevarnos fuera de todo lo doloroso del mundo. En el fondo el gran mensaje del comic es la muerte, que todos nos vamos a morir y que la vida eterna (el famoso Fénix, que todos quieren cazar y nadie logra) no existe para nadie, pero que quizás, solamente quizás, podemos ser recordados por nuestro arte. Se nota que la preocupación neurótica de Tezuka, quién a esa altura ya era considerado uno de los más grandes, giraba alrededor de su legado cuando comenzó a escribirla.
Como tal cosa, es un comic que está repleto de reflexiones sobre la creación artística, el lugar de donde proceden las obras, la aplicación de la energía y la furia en el arte, la manera en que la historia es escrita, narrada y distorsionada y la representación de todos estos procesos. Sin ir más lejos, la sexta historia («Resurrección») trata sobre un joven que muere y es rescatado por la ciencia del ¡futuro!, reemplazando su cerebro con una computadora de alta complejidad, causando que a partir de ese momento los humanos le parezcan una especie de masa informe mineral y abstracta y las máquinas, fábricas y aparatos inorgánicos le parezcan hermosas mujeres, bellos campos y paisajes de ensueño. Pero por supuesto que todo está dibujado por Tezuka, lo cual produce la hermosa incongruencia que nosotros, observadores imparciales de la historieta, estamos viéndolo todo a la manera de su protagonista y no de la forma «objetiva» que debería ser presentada ante nuestros ojos, que al fin y al cabo no están afectados por las modificaciones cerebrales del mismo.
La selección que resalto aquí destaca varios de los elementos de extrema maestría que emplea Tezuka para demostrar su inmensa plasticidad para con el manejo de todas las modulaciones del comic. Nagi, el jovencito, es el último sobreviviente de su aldea, que fue asaltada por el ejército de la reina Himiko, a mando de Sarutahiko, un general feudal del país de Yamatai, país ancestral del antiguo Japón. Allí, comienza a entrenarlo para que se vuelva un gran arquero, como él.
1) En primer lugar, las páginas demuestran la manera en que Tezuka continuamente borronea los límites entre lo cómico, lo trágico, lo violento y la farsa. Los lobos son presentados simultáneamente como una amenaza y como una pandilla de animales cómicos y la violencia que es desatada en su contra, su asesinato, es también mostrado en toda su innecesaria crudeza. Esto es algo que el autor realiza de forma continua, a menudo de un cuadrito a otro, o de un personaje a otro. Algunos personajes tienen detalles cómicos en su cara y sus gestos que aparecen de forma continua y que no atentan contra el pathos de los momentos más tristes de la historieta. Además, Tezuka es un caricaturista genial, que estira y deforma las facetas de sus personajes de forma insospechada y siempre creativa.
2) Pero, además (y recuerden que esto viene del primer volumen, una historia donde Tezuka todavía estaba buscando el tono de la serie y donde metía continuas referencias a series y autores contemporáneos del manga japonés) acá se nota la habilidad casi innata del mangaka para pasar de un estilo a otro como quién cambia de pantalones. La tercer y cuarta página lo muestran jugando con distintos estilos de representación. Por un lado está el estilo «cinematográfico» que en realidad, para Tezuka, parece caracterizarse por el plano detalle y el sostenimiento de la tensión a través del enfoque y los cortes rápidos. Es curioso este último detalle, que al considerar la edición como parte fundamental del proceso cinematográfico (y después de todo, los comics son edición permanente entre una escena y otra y allí quizás radica su cercanía al cine más evidente) es bastante preciso y cercano de una cierta concepción de lo que es el cine. En contraposición, una representación al estilo kabuki, teatral, se caracteriza por lo exagerado de sus gestos y rasgos y pone en primer lugar la materialidad de los actores antes que los elementos técnicos de montaje.
3) Y a la vez parecería haber un cierto mensaje político en todo esto. El último cuadrito donde los lobos se quejan de que tienen hambre les concede una entidad y una empatía que son rápidamente aniquiladas por los protagonistas, retrayéndolos a su posición de enemigos caricaturescos. La práctica de mejorar continuamente tus habilidades para llegar a ser el mejor a la que se somete Nagi bajo el auspicio de Sarutahiko (quién también es uno de los dioses japoneses más prominentes a quién Tezuka decide representar como un humano) es el pilar fundamental del shonen, pero aquí Tezuka lo descarta casi inmediatamente para arrojar la vida de Nagi al caos nuevamente y desarticular la idea de que el perfeccionamiento obsesivo de la técnica puede triunfar sobre el caos de la vida y establecer sus propias convenciones narrativas. De alguna manera Tezuka parecería estar diciéndonos que el comic puede ser mucho más de lo que estamos acostumbrados y que el destino y la suerte se pueden torcer en un instante, abandonando los clichés y los lugares comunes. Y lo demuestra casi de forma natural mezclando estilos y tonos en una práctica que está teñida de la búsqueda continua del mejoramiento de su trazo, en su negativa a abandonarse a los laureles ya conquistados, en una curiosidad rampante.
Tremenda obra para comenzar a leer a Tezuka.
Joven Harvey.
(De American Splendor v1 #04)
Esto es genial por 1) La cantidad de información que maneja en un número de páginas tan pequeño. Es la historia de una amistad a lo largo de seis o siete años, una viñeta sobre el comportamiento de los coleccionistas, una historia sobre el naciente amor por los comics y, como todas las obras de Pekar, una reconstrucción de su vida con tono resignado.
2) Por la manera en que comienza hablando de Crumb, y te lo vende como si fuese un comic sobre Crumb, pero por supuesto es sobre Pekar, algo que está explícito desde la primera página, cuando vemos que nuestro personaje punto de vista es Harvey y todas las interacciones de Crumb son vistas a través de sus ojos. Pero el título engaña y además Crumb es Crumb y es imposible que no gravite de forma decisiva en una historia en la que aparece.
3) Además, está dibujado por Crumb. Por supuesto que uno piensa que es un comic «sobre» él. Su estilo es tan influyente y reconocible (y tan bueno!) que es inevitable aceptar que con él necesariamente van los temas y preocupaciones de su dibujante. Crumb en los setentas también estaba realizando algunos de sus más aclamados comics autobiográficos. Hay un par de cuadritos donde dibuja a su guionista de una manera desesperada y cómica, una burla de la imagen del artista que sufre, que son geniales.
4) Por la filosofía alrededor de la historieta que plantea Pekar, que es simple pero a la vez ambiciosa: se puede hacer cualquier cosa con palabras y dibujos. «Cualquier cosa que hacen las películas, o las novelas o las obras de teatro». ¿Entonces, por qué comics? La respuesta solo parece residir en esas viñetas de descubrimiento de las primeras páginas (una vez más, el comic es sobre Harvey), en el virus de las imágenes con el cual te infectan las historietas, que hacen que a partir de un determinado momento solo puedas percibir el mundo como una re-interpretación a través del estilo.
El resultado es una historieta que simplemente se desliza y canta. Leyendo un poco de American Splendor, incluso un puñado de historias de los primeros números, es increíble cuan fuerte es la voz de Pekar, incluso en un medio dominado por la figura del «artista total» (dibujante+guionista) como son los comics underground/independientes. Pekar maneja solo las palabras pero comprende perfectamente la operación fundamental de re-crear el mundo que implica hacer comics. Y transmite una perspectiva cercana, ecuánime, resignada pero no deprimente, construida a través de pequeños actos de aburrimiento, de mínimas historias en donde lo que más hacen los personajes es deambular por una ciudad gris encontrándose unos con otros. Por lo tanto, una representación.
Construyendo historias de edificios
En Jimmy Corrigan había algo que impedía que empatice totalmente con los personajes: la tristeza, tan opresiva y perenne, se me hacía muy lejana a mi propia experiencia. Podía simpatizar con el gordito silencioso, podía apreciar estéticamente la preciosa recreación de la Exposición Universal de Chicago, y envidiar la elegante manera en que Chris Ware revela, casi al pasar, la dimensión trágica de la relación entre Jimmy y la hija adoptiva de su padre, familia suya sin saberlo, en un giro faulkneriano perfecto. Pero todo esto visto desde la perspectiva del entomólogo que estudia una colonia de hormigas a través de un cristal, sin haber sentido nunca lo que siente una hormiga. La desesperación de Corrigan, su completa incapacidad para relacionarse con los demás, lo volvían, para mí, bueno, una caricatura, un personaje.
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