En este año mayormente estéril en el mundo de los grandes espectáculos cinematográficos si hay una película que capturó la imaginación y el entusiasmo de los que van a ver cine y todavía confían en la maquinaria hollywoodense es Mad Max: Fury Road. Con su simpleza argumentativa, su exquisita atención al arte y el color, su estética cacharrera y barroca, llena de detalles imaginativos, sus actuaciones precisas, que oscilan entre el minimalismo de los gruñidos de Tom Hardy y las terribles escenas de pelea físicas, salvajes, llenas de sudor y arena y cambios de suerte para aquellos involucrados, llenas de fuerza y músculos y sangre y patadas en el suelo.

Fury Road es, en su corazón, una película simplísima y en esa simpleza está su riqueza y su atractivo. Un grupo de personas viajan hacia un lugar y retornan. Fin. Es uno de los argumentos más antiguos de la historia del mundo, pero aún funciona. Es La Diligencia. Es The Warriors. Pero sobre ello Fury Road agrega una reflexión sobre el género y la apropiación de las mujeres como mercancía reproductiva y moneda de cambio. Aquellas que huyen son aquellas sobre las cuales se asienta la gestación y “fabricación” de soldados, los pilares de la reproducción social. Como cuando estabas seguro que alguno de tus hijos iba a morir a) por enfermedad b) por la guerra. Es la combinación de apego por el género (cinematográfico) y la adrenalina, asociado al mensaje de género (humano) y su progresismo lo que convierte a Fury Road en esta rara avis. No sabíamos que queríamos una película así. Un artefacto mutante que no tiene casi nada que ver con la manera en que se filman y se construyen los blockbusters en Hollywood hoy en día. Dirigido por un tipo que venía de hacer películas de pingüinos. Y a la vez parece lo más natural del mundo: una película que fue perseguida por su director durante más de 10 años, con una idea “anticuada” de producción que privilegiaba lo real por sobre lo digital, filmada en el desierto de Nairobi, con diseños de producción del gran Brendan McCarthy, lo cual la asocia además a otra tradición, la de 2000AD y el mugre-futurismo cargado de conceptos. Debajo del motor de Fury Road se percibe la aventura y la distopia estalla cerebros para adolescentes eternos que caracteriza a la revista inglesa, pero con sus coordenadas narrativas diseñadas para titilar el cerebro de un joven de 15 invertidas para contar una historia mayormente protagonizada por mujeres. Fury Road no es exactamente un triunfo del estilo sobre el contenido, sino una especie de piedra  movediza de Tandil: sobre un punto de fuerza apoya el peso de su diseño y su color.

Pero hay otra película que salió hace poco con la cual, siento, tiene un montón de puntos en común y que ha generado un efecto más divisorio: Under The Skin. La película de Jonathan Glazer fue recibida con muchas alabanzas, pero también ha generado enconos notorios en algunos sectores. El argumento, una vez más, es simplísimo: cae un alien a la tierra, adopta la forma de una mujer, se dedica a abducir hombres con la promesa de sexo y “devorarlos” / “descomponerlos” / “convertirlos en energía” hasta que finalmente uno de ellos le prende fuego en un paraje nevado. La película es una exploración de lo que significa ser efectivamente un alien, estar afuera de los códigos sociales y tampoco tener interés en aprenderlos. El personaje de Scarlett Johansson parece responder a impulsos animalísticos solamente porque no entendemos su utilidad, algo que la película remarca continuamente con el staging minimalista y cuasi teatral de la “trampa” a la que conduce a sus víctimas. Si no sabemos la función, tampoco entendemos la imagen.

Pero a la vez la equiparación alien = mujer lleva la cuestión a una situación que la emparenta mucho con Fury Road: ¿Qué significa ser una mujer hoy en día? ¿Qué significa saber que tu cuerpo en mayor o menor medida es casi siempre observado como un objeto utilizable para satisfacer deseos? Una de las escenas más increíbles de la película sucede cuando Scarlett abandona por completo a un niño que llora y llora en una playa, lo cual pone de relieve, una vez más, la equiparación mujer=maternidad y el quiebre de esa lógica como la forma más distanciadora y alienante de decir “esto es otra cosa”. A pesar de las oleadas de feminismo 3.0 y las nuevas configuraciones profesionales y familiares, pareciera que siempre el horizonte de expectativas está colocado en convertirse en una productora de nueva vida. Lo que es también más llamativo es que, a diferencia de The Man Who Fell To Earth, la película a la que quizás más recuerda por su preciosismo y arrebatos de psicodelia, aquí el alien no es pervertido, no es modificado, no funciona como un ángel caído que se contamina por el contacto con la humanidad, sino que sigue en línea recta, sin entender, sin empatizar, y la única modificación que la humanidad realiza sobre “ella” es su aniquilación.

Ahora bien, hay toda una tradición de ciencia ficción feminista, un canon y un grupo de textos bastante disperso, y que en realidad adquiere su carácter de tradición reconocible y un primer canon a través de su agrupamiento en el “Cyborg Manifesto” de Donna Haraway. Haraway menciona obras de Octavia Butler, Anne McCaffrey, James Tiptree Jr. y Samuel Delany (curiosamente, no a Ursula K. Leguin con The Left Hand of Darkness) como precursoras de una forma de pensar el cuerpo que extiende la especulación que se encuentra en la base de la ciencia ficción y lo convierte en un cuerpo cyborg, un cuerpo cambiante, armado de partes, que no tiene como referencia ni la escatología del fin del mundo ni el inicio en el Jardín del Eden. Un cuerpo monstruoso, pero de una forma que emplea a lo monstruoso como liberador. Curiosamente, esta liberación va atada de forma clara a la desaparición de la función reproductora del cuerpo. Si el cyborg no tiene origen ni fin, ni escatología ni Edén, entonces es un cuerpo que no está encadenado en una cadena genealógica, es un cuerpo que se repara con cosas externas al mundo de lo biológico.

Imperator Furiosa es, literalmente, un cyborg steampunk cuyo aditamento le permite controlar mejor su vehículo, una fusión de mujer y ruedas. El lugar hacia donde se dirigen es una utopía femenina que finalmente se revela como una falsa esperanza, conduciéndolas de nuevo hacia el punto de partida, con la intención de remodelar la sociedad entera desde sus cimientos. El personaje más importante que muere de forma temprana está embarazado. No hay arco amoroso, no hay beso entre los protagonistas, quienes simplemente se ven a la distancia en la escena final y se saludan con una ligera inclinación de cabeza, como compañeros unidos por algo más evanescente y precioso que el mandato hollywoodense al amor: el respeto, el entendimiento mutuo.

Por otro lado, la extrema atención al detalle y a la dirección de arte de ambas películas nos coloca frente a una antigua dicotomía en el territorio de la ciencia ficción: ¿es acaso el género un espacio en el que predominan las ideas o el estilo? Los pioneros y aquellos que se enrolaron en la “Era Dorada de la Ciencia Ficción” promulgaban que era un ejercicio de la mente y la especulación construida a partir del presente. Pero a partir de la Nueva Ola de la Ciencia Ficción de los Sesenta la cosa se vuelve más difusa y el experimento se extiende a la forma y el estilo y los libros se vuelven también laboratorios de deconstrucción de aquello que puede ser dicho (por otro lado: ¿es El Almuerzo Desnudo un libro de ciencia ficción? Discutan). En la transmigración al cine, transmigración que por otro lado es muy temprana, es claro que la ciencia ficción se convierte en un territorio inusualmente fértil para jugar con la superficie de la imagen. Las películas de ciencia ficción que han pasado a la historia han tenido siempre un diseño de arte innovador y llamativo. Desde 2001 con sus inmaculados pasillos blancos, Blade Runner con LA ciudad cyberpunk incluso antes de que el cyberpunk exista, Alien y la biología como arquitectura, etc. Incluso hay películas mediocres (o que han envejecido mal) cuya superficie sin embargo nos es inmediatamente reconocible: el cuero, el verde, los cables y el gris de The Matrix; el paraíso perdido de verdes y azules pacíficos y amarillos y rojos chillones ondulantes y salvajes de Avatar.

En este caso tanto Under The Skin como Fury Road ponen su estilo al servicio de sus ideas. En un caso como una yuxtaposición de un tipo de historia y de un imaginario cargado y sudoroso con un nuevo tipo de protagonista y un nuevo tipo de búsqueda, sobre todo. En el caso de Under The Skin, como una forma de comunicar la extrañeza no solo del comportamiento del alien, sino también de los paisajes naturales de este mundo y el comportamiento humano. La cámara a menudo se comporta de forma antropológica, filmando rituales de apareamiento que deberían ser obvios pero se cargan de extrañeza. Aquí la estética es limpia, serena, pero terrible al fin, porque debajo de ello solo está la tranquilidad de lo inhumano, lo incomprensible, el quiebre de cualquier tipo de comunicación.

El resultado son dos películas paralelas, que se preguntan por las mismas cosas y llegan a conclusiones diferentes. Una cree en la refundación, otra cree en la destrucción. Pero ambas odian al mundo tal y como está constituido y sus omnipresentes tentáculos de opresión y privilegio.